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MÚSICA CONTEMPORÁNEA

 

INTRODUCCIÓN

Tratar de explicar lo que es la Música Contemporánea se muestra como tarea harto difícil, sobre todo  si quién trata de hacerlo carece de los conocimientos musicales necesarios. La solución ha sido la de recurrir al muy utilizado género literario del pastiche [Nota 1] indicando al final las páginas de donde se han tomado los materiales.

El objetivo, bien intencionado, ha sido el de hilvanar una serie de explicaciones muy básicas, que permitieran a los no iniciados en este estilo de música dar los primeros pasos hacia su comprensión y, por qué no, su afición a la misma

DE QUÉ ESTAMOS HABLANDO

Si hablamos de Música contemporánea podemos pensar  que nos referimos a la música perteneciente a la época actual, que comprende tanto la música de los Beatles, de Joan Baez como la de Pierre Boulez o Luis de Pablo, con lo cual estamos diciendo muy poco o, al menos, expresamos un concepto muy general. Hay que buscar denominaciones que distingan entre ambos estilos musicales. Al primero lo podemos denominar como música popular o música moderna lo cual parece muy aceptable, pero si al segundo los llamamos música clásica  podemos pensar, en un sentido estricto, que nos referimos a obras del periodo clásico (entre 1750 y 1810, aproximadamente), cuyos principales exponentes fueron Mozart, Haydn y Beethoven.  Una denominación muy utilizada es la de música culta, aunque los defensores del lenguaje políticamente correcto [Nota 2] defienden los nombres de música docta o música académica. Si utilizamos Google para ver cual de los tres términos es el más empleado –que tiene más apariciones- vemos en el primer puesto a “música culta”. El Instituto Cervantes utiliza también este término en su WEB.

POR QUÉ NOS SUENA “RARA” LA MÚSICA CULTA

La razón hay que buscarla en la atonalidad: es el sistema musical que prescinde de toda relación de los tonos de una obra con un tono fundamental. Más específicamente, el término describe la música que no se ajusta al sistema de jerarquías tonales que caracterizaba el sonido de la música académica europea entre el siglo XVII y el XIX. Un oyente atento a obras especialmente de los períodos Barroco, Clásico o Romántico, u obras como una ópera de Antonio Vivaldi, una sonata de Beethoven (1770-1827) o una sinfonía de Mahler, es capaz de advertir que pocos compases antes de que finalice un fragmento, puede presentir ese final. El sistema tonal es el sustrato en que se basaron casi todos los compositores entre 1600 y 1900. En esas obras musicales existe un sonido que actúa como centro de atracción de toda la obra. El principio básico del atonalismo consiste en que ningún sonido ejerza atracción sobre cualquier otro sonido que se encuentre en sus cercanías; por eso el oyente no puede predecir ni siquiera una nota antes, si está al final de una frase musical. Sencillamente porque no ha existido ningún centro tonal. Las pautas tonales se basaban en el “principio de atracción”, según el cual unas notas debían repetirse más que otras por atracción a la tónica o nota fundamental dentro de una determinada armonía. Según este principio, en un mismo acorde se podían introducir notas, siempre que éstas mantuviesen una relación fija con la tónica de ese acorde.

LA RUPTURA CON LA MÚSICA CLÁSICA

Si ya sabemos por qué la música culta nos suena diferente, la siguiente pregunta sería la de averiguar las razones que llevaron a la atonalidad, es decir, la razón de la ruptura con el lenguaje musical existente.

El siglo XX cultiva una gran variedad de estilos en la música mucho mayor que la de cualquier período anterior. A ello contribuye la conservación del abundante patrimonio musical, el progresivo contacto con las músicas de otras culturas y la posibilidad de escuchar música en disco y cinta.  La característica es ahora el refinamiento sonoro, aparece un período eufórico en el que todo parece estar permitido. Los nuevos temas de vanguardia, la adolescencia, el acto gratuito, la libertad, la aventura tienen su correlato musical en el rechazo de lo serio, del respeto y la gravedad.

Las formas están agotadas, las orquestas no pueden crecer más, los instrumentos han llegado al límite de su perfeccionamiento técnico y las obras no pueden extender su duración. No queda sino dar un giro radical y encaminarse por otros derroteros.

A principios del siglo XX la situación del compositor era difícil. En poco más de cien años la música no solo había adquirido una tecnología complicada, sino que había cargado con problemas literarios, estéticos, filosóficos que antes le eran ajenos. La aceptación de un compositor dependía en gran medida de su novedad, pero ésta era difícil cuando se competía con un volumen de música tan enorme.

Los géneros musicales (sonata, poema sinfónico, ópera) estaban en un callejón sin salida: era demasiado pedir al compositor que se ciñera a un esquema conocido y que su música fuera al mismo tiempo nueva.

El propio lenguaje musical, basado en la tonalidad estaba en peligro: toda clase de atrevimientos (cambios constantes de tonalidad, combinaciones insólitas de acordes, uso de los modos medievales, habían tenido ya lugar.
Una serie de  compositores en diversos lugares rompieron violentamente no ya con un estilo musical determinado, sino con toda la tradición musical de Occidente.

Esta ruptura era fruto de una iniciativa personal, y en consecuencia su sentido fue muy distinto y aún antagónico. Éste es el caso del vienés Arnold Schoenberg y el ruso Igor Stravinsky citados como prototipos del artista del siglo XX.

DOS ENFOQUES

Stravinsky comenzó a obtener fuentes de inspiración en Bach y Beethoven para después retroceder aún más, hasta Machaut y Gesualdo debido a que de todas las fuentes a las que tenía acceso seleccionó aquellas cuyo material podía unificar para considerarlo propio, elaborando una línea de composición completamente diferente de la de Schönberg.

En el texto “Libertad y necesidad en el artista” Stravinsky expone que “la función del artista es pasar por la criba los elementos que le aporta la imaginación”, lo que se justifica por la limitación que debe poner el hombre a lo que le ofrece su imaginación. Pone de relieve la idea de que cuantas más reglas se impongan a la creación artística más libre será ésta, justificándolo por el hecho de que si al compositor todo le está permitido, se perderá en tanta libertad; en este sentido defiende la utilización de los parámetros tradicionales de la música como herramienta fundamental para la composición (“las siete notas de la gama”, “sus intervalos cromáticos”, “el tiempo fuerte y el tiempo débil”).

Schönberg en su texto titulado “El arte es tan urgente como un manantial” defiende que la creación de un artista debe ser natural y no tiene que adaptarse necesariamente a la capacidad de comprensión del oyente ni a la imposición de un mercado o moda, por eso los artistas no deben retroceder a un periodo pasado siguiendo una estética caduca porque “se alienan a sí mismos de la naturaleza”, es decir, van en contra del natural discurrir de la música y su producto no sobrevive en el contexto en que se ha creado.

Igor Stravinsky y Arnold Schönberg representan dos polos opuestos en la música del siglo XX; por un lado Schönberg, sistematizador del método dodecafónico, apuesta por una ruptura con todo lo anterior, justificada por el hecho de que la música debe seguir su proceso natural de transformación; en el lado contrario Stravinsky será defensor de mantener el sistema de composición tradicional y sólo compondrá algunas obras con la técnica dodecafónica al final de su vida.

Para Stravinsky el atonalismo era el caos y decía no tener tiempo para las leyes de doce notas de Schönberg; éste por su parte decía que Stravinsky no podía estar más lejos de su estética. Sus concepciones opuestas muestran dos soluciones también opuestas a la música del siglo XX; mientras Schönberg dogmatizaba, le interesaba la teoría, era nacionalista e introvertido y solía enseñar más que interpretar, Stravinsky especulaba, le interesaba más la práctica, era cosmopolita y extrovertido e interpretaba más que enseñaba. Cualquier sonido es susceptible de ser utilizado en música, incluyendo ruidos, sonidos indeterminados, etc. La música concreta elaborada a base de ruidos determinados como voces humanas, máquinas, sonidos de la naturaleza, etc y la música electrónica creada directamente en el laboratorio mediante generadores de ondas y filtros, contribuyeron a ensanchar el campo de la música instrumental.

DODECAFONISMO

Desde su génesis hasta su desarrollo definitivo durante la segunda mitad del siglo XX, el sistema dodecafónico ha supuesto una ruptura respecto al sistema musical occidental tradicional basado en la tonalidad. El dodecafonismo se sustenta sobre el sistema atonal, y aparece en la denominada “segunda escuela de Viena”, siendo sus principales impulsores Arnold Schönberg y sus discípulos, amigos y compañeros Anton Webern y Alban Berg.

Esta nueva corriente musical surgida a comienzos del siglo XX supone el cambio más espectacular en la historia de la música desde Ludwig van Beethoven. El sistema tonal, que había regido las composiciones desde inicios del siglo XVI, veía concluidas sus reservas, en opinión de algunos compositores tales como Schönberg y Webern.

Schönberg se cuestionó todas las reglas de la armonía vigentes hasta entonces, tratando a la consonancia y la disonancia como parientes más o menos alejados de la nota básica (o tónica), siendo tan válidas la una como la otra.

Como consecuencia de sus firmes convicciones, Schönberg lideró la transición hacia el atonalismo, sistema que mantiene como premisa incuestionable la igualdad absoluta de los doce sonidos de la escala cromática. El compositor atonalista creaba “series” consecutivas ordenadas, dando lugar así a una determinada obra musical. En cada serie, tras una nota determinada podía introducirse cualquiera de las otras once, sin que guardaran ninguna relación armónica entre sí, rompiéndose así todos los moldes, atracciones entre notas y gravitaciones, carentes ya de sentido tras las últimas manifestaciones del cromatismo.

El dodecafonismo fue desarrollado por Schönberg durante la Primera Guerra Mundial, utilizando para ello unos cauces matemáticos que impidieran que el atonalismo ya vigente se sumiese en una anarquía. El sistema dodecafónico se basa en la música atonal, de la que toma los mismos principios ya expuestos; es decir, en la organización sistemática de los doce sonidos de la escala cromática (siete notas principales y cinco alteraciones –sostenidos y bemoles-), partiendo de la igualdad absoluta de los mismos y, por consiguiente, de la negación de la jerarquía entre notas basada en la atracción. En el dodecafonismo – más restrictivo que el atonalismo -, los doce sonidos de la escala se suceden en un orden previamente fijado por el compositor, y ninguno de ellos puede ser repetido hasta que no hayan aparecido los once restantes.

Para el dodecafonismo, recurrir a la tonalidad es una opción, pero no es lo corriente: prima la cacofonía y abunda la disonancia en el sentido clásico.

El concepto de la música dodecafónica es en principio muy sencillo: ninguna nota posee superioridad tonal o armónica sobre otra.

Acercar la música dodecafónica al gran público sigue siendo en la actualidad una tarea difícil, puesto que se trata de una música “complicada” de escuchar para muchos, donde el concepto de “sonar bien” desaparece al producirse la ruptura con la armonía tradicional de occidente. El sistema matemático-musical en el que se base esta corriente puede parecer sencillo en una primera aproximación, pero las inmensas posibilidades de combinaciones entre distintas series convierten al dodecafonismo en un vasto terreno de experimentación para las generaciones de compositores actuales. Además, las composiciones dodecafónicas son valoradas por una comunidad musical muy específica, y la música atonal carece de la difusión de la que goza la basada en la tonalidad clásica

DIVERSAS TENDENCIAS

Para completar este estudio hay que mencionar las diversas tendencias que existen en la música culta: a las ya mencionadas atonalismo y dodecafonismo hay que añadir serialismo, microtonalismo,  música concreta,  música aleatoria y música electrónica.

Podemos decir que cualquier sonido es susceptible de ser utilizado en música, incluyendo ruidos, sonidos indeterminados, etc. La música concreta elaborada a base de ruidos determinados como voces humanas, máquinas, sonidos de la naturaleza, etc y la música electrónica creada directamente en el laboratorio mediante generadores de ondas y filtros, contribuyeron a ensanchar el campo de la música instrumental.

PREJUICIOS EN CONTRA DE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Con el objetivo de que la gente trate de acercarse a la música contemporánea, hacemos referencia al análisis de Enrique Blanco, a modo de argumentario, de los prejuicios más usuales contra la música contemporánea, como son: La música contemporánea es fea; La música contemporánea es demasiado difícil para la gente normal; La música contemporánea es demasiado intelectual; Los compositores contemporáneos hacen lo que quieren; Una vez fui a un concierto de música contemporánea (o la escuché por la radio) y no me gustó; Primero hay que aprender a apreciar a los clásicos y luego ya intentaremos escuchar música reciente; La música contemporánea no respeta ningún orden natural; La música contemporánea consiste sólo en porrazos.

REPERTORIO RECOMENDADO

Es muy interesante el repertorio recomendado que Enrique Blanco incorpora la final de su página. No estarán todos los que son, pero sí son todos los que están.


Juan Ignacio Muñoz


NOTAS

[Nota 1] DRAE: imitación o plagio que consiste en tomar determinados elementos característicos de la obra de un artista y combinarlos, de forma que den la impresión de ser una creación independiente


[Nota 2] DE QUEVEDO, Francisco El mundo por de dentro  [4ª página] El concepto de políticamente correcto es muy viejo. De hecho ya lo desarolló Quevedo cuando escribía “El zapatero de viejo se llama entretenedor del calzado; el botero, sastre del vino, que le hace de vestir; el mozo de mulas, gentilhombre de camino; el verdugo se llama miembro de la justicia y el corchete criado ….”, solo que lo llamaba de otra manera: hipocresía

 

REFERENCIAS:

Como ya se ha mencionado al principio, este artículo es simplemente un pastiche redactado después de buscar por Internet temas relacionados con la música contemporánea, entresacando párrafos que sirvieran para hilvanar una guía básica de la misma. A continuación se relacionan los trabajos utilizados, con la recomendación de que se lean en su completez.

BLANCO, Enrique  Sobre la escucha de música reciente  
BLOGCLASICO Sistema Dodecafónico 
GARCÍA,  Jaime Andrés   El Dodecafonismo 
MARTÍN SÁNCHEZ, David   La Dicotomía: Stravinsky – Schönberg  
PÉREZ-PERAZZO, Jesús Ignacio   La Música de hoy: rumbos y caminos   
RANSANZ MARTÍNEZ, Pablo  La esencia del dodecafonismo   .
RODRÍGUEZ A, Manuel Antonio  La Ruptura    
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo   Música concreta y Filosofía contemporánea 
WIKIPEDIA  Atonalidad 
WIKIPEDIA  Música Clásica
WIKIPEDIA  Música docta
WIKIPEDIA  Música Popular         
WIKIPEDIA  Música Contemporánea

 

 

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